Что такое ремарка? Прежде всего, это авторское замечание, пояснение, дающее оценку происходящему в драматическом произведении. В чеховской комедии «Вишневый сад» ремарки, помимо описательного характера, наделены и символическим подтекстом. Так какое значение несут авторские примечания в этой пьесе?

Безусловно, ремарки в комедии Чехова «Вишневый сад» играют важную роль. В начале действия они задают тон всему произведению, с их помощью обрисовывается пространство и атмосфера имения Раневской: «комната, которая до сих пор называется детскою», «рассвет», «уже май». Но эта атмосфера, на первый взгляд кажущаяся проникнутой ощущением красоты, весны, рассвета, жизни, исполненной радости и тепла, разрушается противопоставлением ей холодной, совсем не весенней, погодой («утренник»). Такая антитеза является неслучайной и несет символический подтекст. Это – предзнаменование холодности и недопонимания в отношениях героев друг с другом (спор Лопахина и Гаева; непонимание окружающими всей серьезности проблемы, возникшей вокруг имения и вишневого сада; сомнения Вари на счет свадьбы с Лопахиным; персонажи часто не слышат друг друга, каждый говорит о своем).

«Звук лопнувшей струны в начале и в конце пьесы символически подразумевает не только гибель сада, но и прощание героев со светлым прошлым, уходящим безвозвратно.

Не менее значительным являются ремарки, иллюстрирующие эмоциональное состояние героев и их поведение (жесты, привычки, темп речи) и подчеркивающие что-то важное. Сквозь них образы персонажей раскрываются более ярко. Так, в чеховской комедии через авторские пояснения мы узнаем о том, что многим героям пьесы свойственны несостоятельность и противоречивость в действиях и словах. Эти ремарки «снижают» то, что говорят и делают герои и характеризуют их сущность: «Гаев, «кладущий в рот леденец» и говорящий праздные речи о разрешении судьбы всего имения; Шарлота, рассказывающая о своей нелегкой жизни сироты, тут же «достает из кармана огурец и ест»; играющий на гитаре и «ужасно поющий» Епиходов, которого называют «двадцать два несчастья»; в описании дворянских усадьб часто встречается эпитет «старый» («старая часовенка», «старая скамья»).

Без ремарок многое не прозвучало бы в пьесе так, как необходимо автору. Чего стоят ремарки в финале пьесы: «Сцена пуста…становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора п дереву, звучащий одиноко и грустно…» и снова усиливается этот образ после сцены с забытым Фирсом: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, печальный…только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву…». Как страшно! Как печально! Как многозначительно!

Таким образом, в чеховском «Вишневом саду» ремарки наполняют произведение глубоким смыслом благодаря своему символическому и психологическому подтексту и играют в нем, безусловно, важную роль.

Нам приходилось видеть спектакли, когда зрители, не читавшие «Вишневого сада» (есть такие и среди получивших среднее образование), готовились выйти из зрительного зала после того, как за сценой прозвучали голоса Ани и Пети: «Мама!», «Ау», а Любовь Андреевна в ответ сказала: «Мы идем!» И действительно, казалось бы, действие закончилось. Авторская ремарка тоже носит, казалось бы, финальный характер: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». И тогда, когда кое-кто готовится уже покинуть зрительный зал, появляется Фирс. Глухой стук топора, означающий гибель вишневого сада, звучит как похоронный звон колокола… Гибель сада. Гибель человека. Так проясняется мысль Чехова об ответственности людей за все, что совершается на земле - и за судьбу прекрасного сада, и за судьбу каждого человека.

* Фирс (подходит к двери и трогает за ручку.)
* Заперто. Уехали.
* (Садится на диван.)
* Про меня забыли…

Множественное число здесь не случайно. Про Фирса (и про сад) забыли все. У Чехова этот мотив звучал и раньше, например, в пьесе «Три сестры». Кто был виноват в смерти Тузенбаха? Все. Убил его Соленый, но все знали или догадывались о готовящейся дуэли, и никто ничего не сделал, чтобы дуэль предотвратить. Итак, конфликт в пьесе «Вишневый сад» возникает прежде всего не между различными поколениями пли социальными группами, а между всеми действующими лицами - с одной стороны, и вишневым садом - с другой. Персонажи пьесы во многом отличаются друг от друга: можно, разумеется, их объединить в различные группы, которые по ряду признаков выступали бы антагонистами. Но по отношению к вишневому саду они - по различным причинам И поводам - выступают как единая сила, губящая красоту. Правда, выражено это не прямо, конфликт в данном случае Не внешний, а внутренний, проявляется он не всегда в сюжетном действии, а чаще всего в душах людей. Отсюда их деградация, мучения, слезы… Но при анализе конфликта и нельзя забывать об авторской позиции, о мере чеховской взыскательности. А она велика.

В то самое время, когда Чехов создавал «Вишневый сад», он предпринял переработку водевиля «О вреде табака». Чрезвычайно интересно проследить, в каком направлении шла его работа. Это поможет нам наглядно представить суть жанровых исканий Чехова в самые последние годы его творчества. В новом же тексте 1902 г. отчетливо ощущаются не только комические, но и трагические интонации. Перед нами предстает человек, с ужасом осознающий всю глубину своего падения, но бессильный что-либо изменить. Это позволяет сделать вывод, что органическое соединение комического и трагического оказывается присущим не только «Вишневому саду», но и другим произведениям Чехова, созданным в те же годы.

Вообще вопрос о жанровой системе Чехова-драматурга очень сложен. Мы обычно прежде всего вспоминаем историю с «Вишневым садом», поскольку она выразилась в открытом конфликте драматурга с Московским Художественным театром. Однако возможность такого же столкновения существовала и раньше. «Чайку» Чехов тоже назвал комедией, а В. И. Немирович-Данченко увидел в ней прежде всего «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы». И Чехов против такой трактовки не возражал, I !орою он сам колебался в определении жанровой природы своих пьес: «На машинописной копии пьесы было написано: «Иванов. Комедия в 4-х действиях и пяти картинах». Слово «комедия» было зачеркнуто и сверху написано: «…Драма»….

Драматичнейшая «Чайка» будет названа «комедией»; далекий от комедии «Дядя Ваня» переделывается из комедии «Леший», а с определением «Вишневого сада» как комедии иступит в спор Станиславский, Художественный театр.

Можно сказать: жанр чеховских пьес родился на границе понятий «комедия» и «драма», как бы на самом лезвии, и не соскальзывает окончательно ни в одну, ни в другую сторону».

А. П. Чехов не был в этом отношении одинок. Он продолжал определенную традицию в русской драматургии XIX века. Как объяснить, почему И. С. Тургенев называл комедиями такие явно некомедийные пьесы, как «Нахлебник», «Холостяк», «Месяц в деревне»? Почему А. Н. Островский отнес к жанру комедии такие произведения, как «Лес», «Последняя жертва», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»? Вполне вероятно, что разгадка в данном случае связана со все еще живыми традициями так называемой серьезной или высокой комедии. А. С. Пушкин в неоконченной статье, которая условно называется «О народной драме и драме «Марфа Посадница», писал, что «высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров,- и что нередко она близко подходит к трагедии».

В русской литературе, начиная с А. С. Грибоедова, развивается особая жанровая форма, которая чаще всего так и называется: высокая комедия. В этом жанре «непременным спутником комического, самым условием его возможности, оказывается наличие «общечеловеческого идеала», с которым сопоставлено комически освещаемое явление». Конфликт же «Вишневого сада», как мы видели, и основывается как раз на столкновении высокого идеала Чехова, воплощавшегося в символическом образе вишневого сада, с миром людей, оказавшихся неспособными его сохранить и сберечь, приумножить красоту и поэзию родной земли.

Аня - семнадцатилетняя девушка, всем своим прошлым связанная с вишнёвым садом. В комедии нет прямой характеристики прошлого Ани. Однако отдельные детали пьесы позволяют в известной мере восстановить историю её духовного роста. Аня получила обычное...

Тема пьесы «Вишнёвый сад» - размышление драматурга о судьбе России, о её прошлом, настоящем и будущем, причём вишнёвый сад, «прекраснее которого ничего на свете нет» (III), олицетворяет для Чехова родину («Вся Россия наш сад» (II), - говорит Петя Трофимов)....

1. Новое!

   Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах. А. Чехов. Из писем Пьеса «Вишневый сад» была написана Чеховым в 1903 году, когда в России назревали большие обществен­ные перемены. Дворянство терпело крах, появился новый класс...

Самым трудным местом в этом смысле является момент возвращения Лопахина с торгов, когда он только что купил усадьбу. Ситуация сама по себе вполне отвечает мысли о невольной и неизбежной расходимости и разобщенности чувств столкнувшихся здесь людей....

Чехов - творец так называемой “новой драмы”, характеризующейся новизной конфликта, отказом от внешней интриги, соединением драматического, комического и лирического начал, большой ролью подтекста, создаваемого ремарками автора, паузами, картинами природы, - “подводного течения”. Хотя сам писатель, очевидно, стремился добиться максимальной реалистичности своих пьес (“Пусть на сцене всё будет так же... как и в жизни”), бытует мнение, что именно через Чехова пришёл Мейерхольд к своему условному театру. Как известно, “Вишнёвый сад” - итог творческого пути Чехова, последнее его слово, обращённое к читателю, слово о том, как незаметно ни для кого свершается внутренняя драма человека, неспособного “пристроиться” в жизни. Основная проблема, поднятая в “Вишнёвом саде”, - проблема долга, ответственности, вопрос о судьбе Родины.

Действующие лица пьес Чехова не просто герои, а герои во времени и пространстве.Вишнёвый сад, являющийся одновременно и фоном действия, и действующим лицом, и всеобъемлющим символом, можно рассматривать в трёх основных аспектах: сад - образ и персонаж, сад - время и сад - символические пространства.Одушевлённый и одухотворённый (опоэтизирован Чеховым и идеализирован связанными с ним действующими лицами), сад, вне сомнений, - один из персонажей пьесы. Он занимает своё место в системе образов.Сад дан одновременно как обвинение (подчёркивает безответственность, недотёпистость) и оправдание (чувство красоты, хранение традиций, память) всех остальных героев.

Сад играет страдательную роль. Вспомним суждение Чехова: “Лучше быть жертвой, чем палачом”. Очевидно, что сад-жертва - единственный позитивный герой пьесы.Сад задаёт верхнюю нравственную плоскость (то, что для Чехова является нормой, но для его героев, в силу искажённости миропорядка и их собственной неполноценности, становится идеалом), так же, как Яша, законченный хам, задаёт нижнюю. Вертикали, которая должна их соединять, нет. Поэтому все остальные действующие лица находятся между, посредине (“средние” люди), будто застыв в свободном падении, не касаясь ни одной из плоскостей (отклонились от нормы, но не опустились окончательно), но отражая их и отражаясь в них, - отсюда неоднозначность, многогранность образов.

Гаев неразрывно связан с садом. Но характер этой связи нельзя толковать однозначно. С одной стороны, Гаев - один из самых безответственных героев пьесы, он всё своё состояние “проел на леденцах”, и в большей степени вина в гибели сада лежит именно на нём. С другой стороны, он до последнего по-донкихотски наивно и безрезультно пытается спасти сад.

Раневская связана с садом своеобразным “эффектом многократной взаимной принадлежности”: Раневская - действующее лицо пьесы Чехова “Вишнёвый сад”, то есть она принадлежит “Вишнёвому саду”; вишнёвый сад находится в имении Раневской, следовательно, принадлежит ей; Раневская находится в плену у созданного ею образа сада и таким образом принадлежит ему; сад, как образ и символ “милого прошлого”, существует в воображении Раневской, значит, принадлежит ей...

Можно трактовать Раневскую как душу сада. На эту мысль наводят, в частности, наблюдения над температурой в её прямом и образно-художественном значении - до приезда Раневской многократно повторяется тема холода (в ремарках Чехова и репликах героев): “в саду холодно”, “сейчас утренник, мороз в три градуса”, “похолодела вся” и так далее; с приездом Раневской вишнёвый сад и дом согреваются, а после продажи сада снова холодает: “только что вот холодно”, снова “три градуса мороза”. Кроме того, появляется мотив “разбитого градусника” (знак отсутствия чувства меры и невозможности возвращения к старой жизни).Для Лопахина сад - двойной символ. Это атрибут дворянства, куда ему, мужику, “со свиным рылом”, дорога заказана (социальный подтекст далеко не главный в пьесе, но он важен), и духовной элиты, куда он так же безнадёжно стремится (“читал книгу и заснул”).

Двойная сущность Лопахина - купец–артист - порождает комплекс, ощущение собственной неполноты (Лопахин далёк от холодного умствования Трофимова: “твой отец был мужик, мой - аптекарь, и из этого не следует решительно ничего”), который в свою очередь порождает подсознательное стремление к обладанию вишнёвым садом.Всеми отмечен парадокс: стремясь сделать сад “богатым, роскошным, счастливым”, Лопахин вырубает его.

Вывод: Лопахин, купив сад, считает, что “покорил” его; опьянённый сознанием победы, он не понимает, что сам покорён (эту мысль отчасти подтверждает случившееся с Лопахиным на торгах: “в голове помутилось”; азарт - это инстинкт, то есть животное, природное). Следовательно, сад давит на Лопахина, определяет его жизнь.Сад - символ счастья будущих поколений: “наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь”, но одновременно и препятствие к этому (сад привязывает всех своих “обитателей” к одному месту, служит своеобразным предлогом к их ничегонеделанию).

Сад можно рассматривать как проклятие Лопахина: многократное упоминание отцов и дедов - родовое; тема крепостного права, связанная с садом; уже упомянутый мотив стихийности, фатальность.

Для Вари спасение сада - единственная цель, обратившаяся в навязчивую идею. Она принесла в жертву саду личную жизнь, “личную тайну”. Ей присуще авторитарное сознание. Жертва её бесполезна (параллель: Соня в “Войне и мире”: “у неимущего отнимется”). Применённый к ней эпитет “бедная” имеет тройной смысл: нищая, несчастная, небогатая духовно. Работая ради сада, Варя постепенно меняет цель и средство местами (перенос акцента со слова “сад” на слово “работа”). Она трудится по привычке - без смысла и цели. Работа заполняет душевную пустоту. Варя лишена сада за излишнюю преданность ему.

Фирс - древний, как сад, согревается приездом Раневской, гибнет под стук топора. Фирс - неотъемлемая часть сада.Личность Ани складывается под воздействием Раневской и Трофимова, отсюда двойственное отношение к саду, приближающееся к трофимовскому: “Я уже не люблю вишнёвого сада, как прежде”. Любит сад как воспоминание о детстве и как надежду на новую жизнь, тема “мы насадим новый сад” - попытка соединения этих двух “любовей”.

Трофимовское отрицание, отвержение сада - попытка трезвой оценки. Оценка эта имеет и плюсы, и минусы: с одной стороны, Чехов нередко доверяет высказывать свои мысли именно Пете, с другой - Трофимов, резонёр-иждивенец, фигура комическая, это на порядок снижает всё, что он говорит.

Сад дан во времени и вне времени (метафизичен). Во времени сад существует в трёх временных плоскостях: прошлом, настоящем и будущем. Сад-прошлое - зримый образ крепостного права (“с каждого листка... глядят на вас человеческие существа”); воспоминание о молодости, лучшей жизни и безнадёжное стремление их возвратить. Сад, соединяющий воспоминание и стремление, - шаткий мостик, переброшенный из прошлого в будущее. Настоящее время сада едино с пространством (хронотоп). Сад - это и символ “серебряного века” как эпохи: расцвет и упадок одновременно, характерные цвета. Образ сада, в частности и вишнёвого, нередко встречается в поэзии “серебряного века” (литературоведы особенно часто отмечают Ахматову). О будущем сада можно спорить. Есть “лопахинский” вариант: срубить сад и понастроить дач, он достижим, но, по Чехову, это не будущее. Есть идеализированный сад Трофимова и Ани - хорош, но недоступен. И есть будущее во всероссийских масштабах, где новый сад будет посажен неизбежно, вопрос стоит лишь о том, каким он будет.

Понимание пространства сада наиболее просто (обычный сад) и сложно одновременно. Сад - это и пространство настроения (способствует созданию “подводного течения”). Сад соединяет в себе лирическое и эпическое начала.Сад, принятый за нравственный идеал, можно принять и за идеальное пространство. Таким образом, возникает символическая параллель “вишнёвый сад–Эдем” и тема изгнания из рая. Но грехи Раневской, в которых она кается Лопахину, это не те грехи.Вывод: не делать добра, по Чехову, едва ли не более грешно, чем делать зло.

Пространство вишнёвого сада универсально, так как объединяет между собой всех действующих лиц пьесы (хотя бы внешне), Чехова и всех его читателей, то есть создаётся высшая, метафизическая плоскость.

Наконец, очевидна метафора “сад–Россия”.Ошибка Пети в том, что в своём высказывании (“Вся Россия - наш сад”) он делает акцент на слове “Россия”, таким образом Россия (если не вся земля) представляется в виде нескончаемого количества садов (“Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест”), и утрата одного из них не представляется чем-либо важным - подобная халатность неминуемо ведёт к разрушению всего.

Чехов, напротив, делает акцент на слове “сад”. Это означает, что один конкретный сад уже есть Россия, и ответственность за него должна быть такой же, как и за судьбу всей Родины, и без первой не может быть второй. При таком понимании “сада–России” ответом на извечный вопрос “что делать?” мог бы быть восходящий к Гёте и Вольтеру призыв: “пусть каждый возделывает свой виноградник”, но в данном контексте он звучал бы как призыв не к предельной индивидуализации, а к самоотверженному труду на своём клочке земли, причём труд должен восприниматься не как способ заполнить внутреннюю пустоту, а как средство сделать(ся) лучше.

В пределах пьесы нет надежды на “счастливый конец”: умирает в заколоченном доме Фирс; сад вырублен или будет вырублен, и на его месте понастроят дач; лопнувшую струну нельзя связать.

Вопрос №24

Проблема деградации человеческой личности в рассказе А.П.Чехова «Ионыч»
Во многих своих рассказах А.П.Чехов обращается к проблеме духовной деградации человека. Одним из таких рассказов является «Ионыч», в котором на примере доктора Старцева писатель показывает падение человеческой души.

Четыре главы обращены к минувшему: описываются первые шаги Старцева в городе, его чувство к Катерине Ивановне Туркиной, начало стяжательской деятельности. Временные отрезки разные: «Прошло больше года», «Прошло четыре года», «Прошло еще несколько лет». Каждый из этих периодов «орнаментирован» показательными способами передвижения Старцева: «…шел пешком, не спеша», «… у него уже была своя пара лошадей», «… уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками». Последняя, пятая глава посвящена настоящему. Теперь, «когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, кажется, что едет не человек, а языческий бог». Но во всех этих главах подчеркивается однотонный быт обывателей города. «Самая талантливая семья» Туркиных изменяется лишь внешне. Вера Иосифовна, к концу повествования «сильно постаревшая, с белыми волосами», лакей Пава, которого не устает демонстрировать гостям хозяйка, из 14-летнего мальчика превращается в усатого мужчину. Котик сначала потеряла «прежнюю свежесть и выражение детской наивности», а затем «заметно постарела». Но в течение долгих лет все они продолжают жить по-прежнему. Символом этой общей неподвижности воспринимается неизменно бравый вид главы семьи, Ивана Петровича, произносящего одни и те же плоские шутки.

Однотипные ситуации рассказа позволяют оттенить душевные метаморфозы Старцева. В начале рассказа доктор Старцев – молодой, думающий, образованный человек, не потерявший свою индивидуальность среди скучных и пустых жителей провинциального городка. Он терпеть не может «картежников, алкоголиков, хрипунов» - обывателей города С. Долгое время они раздражали его «своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом». Но вот сделано предложение, и получен отказ от Туркиной. Огонек в его душе погас. К 35-36 годам он уже превращается в Ионыча – ожирел, потерял совесть и стал похож не на человека, а на языческого божка. Физическое ожирение приходит к Старцеву незаметно. Он перестает ходить пешком, страдает одышкой, любит закусить. Подкрадывается постепенно и моральное «ожирение»: закусывая с «обывателем», постепенно привык к такой жизни и втянулся в нее. Его перестали звать «надутый», а зовут по-родственному - «Ионыч». В конце рассказа мы уже не видим прежнего молодого человека, который мог бы прийти ночью на свидание на кладбище. Он слишком обленился духовно и нравственно, чтобы любить и иметь семью. Огонек в душе Ионыча погас окончательно. Жадность одолела его. Но он и сам не смог бы объяснить, зачем ему одному столько денег. Старцев и сам знает, что «стареет, полнеет, опускается», но ни желания, ни воли к борьбе с обывательщиной у него нет. Он променял живые мысли на сытое, самодовольное существование, он не смог сберечь в себе человека. Ужасна мещанская среда, но человек достоин имени человека лишь в том случае, если он борется против ее влияния.

Изображая падение Старцева под влиянием пошлости и мещанства, Чехов призывает не попадать под их власть, сопротивляться губительному влиянию среды и постараться сохранить в себе все хорошее и благородное.

В последней комедии Чехова на первый план совершенно очевидно выдвигается деталь – доминанта внешнего облика персонажа. В особенности важна деталь, сопровождающая первое его появление, поскольку именно она становится идеологическим знаком, своего рода аллегорией мироотношения персонажа. «Фирс. <…> в старинной ливрее и в высокой шляпе» (13, 199). Детали в данном случае подчеркивают верность персонажа ушедшей модели социальных отношений, его существование в прошлом.
«Входит Варя, на поясе у нее вязка ключей» (13, 200), - в приведенной ремарке Чехов подчеркивает роль ключницы, домоправительницы, хозяйки дома, избранную Варей. Именно ключи бросает она Лопахину, который купил вишневый сад, и, следовательно, эту роль у нее отнял. Кстати, новый – хозяйский – статус Лопахина в последнем действии пьесы маркирует еще одна деталь – бумажник (13, 244). В предыдущих действиях в авторском комментарии неоднократно упоминалось портмоне прежней хозяйки усадьбы – Раневской: «глядит в свое портмоне» (13, 218); «уронила портмоне» (там же); ищет в портмоне» (13, 226), которое в том же последнем действии она отдает мужикам:
«Гаев. Ты отдала им свой кошелек, Люба. Так нельзя! Так нельзя!» (13, 242).
«Входит Трофимов, в поношенном студенческом мундире, в очках» (13, 210). Указание на мундир Пети и его очки не столько выполняет информативную функцию, сколько является метафорическим свидетельством его неприспособленности к реальной жизни, отчужденности от мира (сравним с устойчивым выражением: «смотреть на мир сквозь розовые очки»). Сочетаясь с возвышенными, учительскими, монологами персонажа: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычным непрерывным трудом» (13, 228), ремарка ставит под сомнение их серьезность, рождает комический эффект.
Авторский комментарий, сопровождающий диалог Трофимова и Лопахина в четвертом действии комедии, делает эту оценку более основательной и глубокой:
«Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. <…> Дойду, или укажу другим путь, как дойти.
Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (13, 245-246). Ведь человек, равнодушный к гибели Сада, вряд ли способен к какой-либо собственной созидательной деятельности.
«Входит Епиходов с букетом; он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят; войдя, он роняет букет» (13, 198). Как видим, здесь традиционная детализация приобретает новое для драматургии Чехова качество: деталь становится абсурдной. Предмет, который она фиксирует, начинает функционировать в логике, абсолютно не связанной с предполагаемой (заложенной в его семантику). Букет не дарится любимой девушке, а падает на пол. Начищенные сапоги поражают окружающих не своим великолепием, а скрипом, который они издают. Револьвер, появляющийся в руках персонажа (13, 216), так и не выстреливает, а стул, мимо которого он проходит – падает (13, 198). Хотя аллегорический механизм детализации по-прежнему сохраняется: абсурдность детали в данном случае маркирует абсурдность человеческого существования – одну из важнейших идеологем сознания XX века.
Сохраняет свою значимость в «Вишневом саде» и ремарка, фиксирующая неоднократно повторяющееся персонажем действие. Так, в первом действии комедии Гаев «вынимает из кармана коробку с леденцами, сосет» (13, 205); «кладет в рот леденец» (13, 213); во втором действии жест персонажа продублирован – Гаев вновь «кладет в рот леденец» (13, 220). Представляется, что повторяющийся жест персонажа эксплицирует мироощущение большого ребенка, который так и не стал взрослым, поскольку эту семантику актуализируют и другие авторские замечания. Так, вернувшись с неудачных торгов, Гаев ничего не отвечает на расспросы Раневской, он «только машет рукой». К Фирсу же – своей вечной няньке – персонаж обращается «плача» (13, 139), жалуется по-детски: «Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я сегодня ничего не ел… Столько я выстрадал!» (там же). Уезжая из усадьбы, Гаев, как отмечает автор, одет в «теплое пальто с башлыком» (13, 251), что вновь эксплицирует детское самоощущение персонажа. Ведь та же деталь дважды маркирована повествователем, например, в экспозиции рассказа «Мальчики»: «Володя уже стоял в сенях и красными, озябшими пальцами развязывал башлык <…> кроме Володи в передней находился еще один маленький человек, окутанный в платки, шали и башлыки» (6, 424).
Повторяющаяся ремарка является важным средством создания и образа Лопахина. Его речь сопровождается авторским замечанием: «взглянув на часы» (13, 205 – дважды); «поглядев на часы» (13, 208); «поглядев на часы» (13, 243). Ситуативное – психологическое – значение ремарки обусловлено скорым отъездом персонажа, его естественным желанием не опоздать на поезд; это значение эксплицировано в репликах Лопахина. Идеологическая же семантика ремарки во многом предопределена спецификой самого образа часов как утвердившейся в человеческом сознании аллегории времени. Лопахин – это единственный персонаж в пьесе, время которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и, при этом, непрерывно. Примечательно, что именно в дискурсе Лопахина впервые появляется конкретная дата торгов – двадцать второе августа:
«Лопахин. <…> Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть» (13, 205).
Процесс семантизации повторяющихся ремарок, фиксирующих перемещение персонажей по сцене или констатирующих их жесты, может осуществляться в контексте не только чеховской драматургии, но и художественного мира Чехова в целом. Вполне очевидно при этом, что семантическое поле определенного жеста/действия становится все более широким при движении от ранних произведений автора к более поздним произведениям, поскольку оно невольно вбирает в себя значения предшествующих словообразов. Этот процесс особенно наглядно демонстрирует трижды повторенная ремарка, относящаяся к Яше: «пьет шампанское» (13; 243, 247 – дважды). Смысл ремарки, как мне кажется, становится понятен лишь при включении ее в контекст художественного мира прозы и писем Чехова.
Семантическое поле чеховского шампанского эксплицировано и в основном исчерпано в небольшом одноименном рассказе «Шампанское» (1886). Примечателен уже тип повествования, довольно редкий в прозе Чехова, – немаркированный монолог, фиксирующий сближение, пусть даже и формальное, первичного и вторичного автора: «Не верьте шампанскому... Оно искрится, как алмаз, прозрачно, как лесной ручей, сладко, как нектар; ценится оно дороже, чем труд рабочего, песнь поэта, ласка женщины, но... подальше от него! <…> Человек пьет его только в часы скорби, печали и оптического обмана» (4, 282).
В монологе зафиксированы, прежде всего, ситуации, имеющие ярко выраженный ритуальный характер, непременным атрибутом которых становится именно шампанское. Это, во-первых, свадьба – самая частотная в прозе Чехова обрядовая ситуация, требующая появления шампанского в своем хронотопе.
Она возникает, например, в рассказе «Зеленая коса»: «Оля оделась в дорогое платье, сшитое специально для встречи жениха. Из города привезли шампанского, зажгли фейерверк, а на другой день утром вся Зеленая Коса в один голос толковала о свадьбе…» (1, 165); в рассказе «Цветы запоздалые»: «Егорушка похлопал Марусю по подошве и, очень довольный, вышел из ее спальни. Ложась спать, он составил в своей голове длинный список гостей, которых он пригласит на свадьбу. «Шампанского нужно будет взять у Аболтухова, – думал он, засыпая. – Закуски брать у Корчатова... У него икра свежая. Ну, и омары...» (1, 416).
Присутствует эта ситуация и в шутке в одном действии «Предложение» и в комедиях «Иванов» и «Вишневый сад». Свадебный ритуал с шампанским структурирует рассказы с соответствующими заглавиями: «Свадьба», «Серьезный шаг», «О том, как я в законный брак вступил», «Перед свадьбой» и другие. Квинтэссенцию же обряда и его авторскую – негативную – оценку фиксирует письмо Чехова О.Л. Книппер от 26 апреля 1901 года: «Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до тех пор, пока она не совершится, - то я повенчаюсь с тобой хоть в день приезда. Ужасно почему-то боюсь венчания и поздравлений, и шампанского, которое нужно держать в руке и при этом неопределенно улыбаться» (П 10, 17).
К ритуальным ситуациям, которые сопровождают человека в течение его жизни и включают в качестве обязательного действия питье шампанского, как опять-таки следует из монолога «Шампанское» – и это наблюдение подтверждает контекст чеховского творчества – относятся, во-вторых, юбилей, встреча Нового года и приравненные к ним прочие важные события:
«Тысяча восемьсот восемьдесят четвертого года, января 1-го дня, мы, нижеподписавшиеся, Человечество с одной стороны и Новый, 1884 год – с другой, заключили между собою договор, по которому:
1) Я, Человечество, обязуюсь встретить и проводить Новый, 1884 год с шампанским, визитами, скандалами и протоколами» («Контракт 1884 года с человечеством» – 2, 306);
«Имбс нахмурился, походил по каюте из угла в угол и, рассудив и взвесив, дал согласие. Граф пожал ему руку и крикнул шампанского» («Русский уголь. Правдивая история» – 3, 17);
«– Господа, шампанского! – разошелся юбиляр. – Сегодня же... желаю пить шампанское! Угощаю всех!
Но шампанского не пришлось пить, так как у трагика в карманах не нашлось ни копейки» («Юбилей» – 5, 456).
В том же случае, если шампанское появляется за пределами описанных выше ритуальных ситуаций, оно может маркировать особый – эстетизированный – образ жизни, противопоставленный обыденной среднестатистической реальности, находящийся за ее пределами – идеальный для нее. Этот образ жизни через перечисление ее главных, структурообразующих, деталей эксплицирован в рассказе «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?»: «Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампанское, трюфели и устрицы» (1, 17).
Именно шампанское в данном случае становится семантическим ядром, и одновременно – метонимическим заместителем, красивой жизни для немногих, предопределяющим появление остальных, как правило, уже произвольных, ситуативных, деталей-элементов:
«В одну неделю было пережито: и ландо, и философия, и романсы Павловской, и путешествия ночью в типографию, и «Колокол», и шампанское, и даже сватовство» (Ал. П. Чехову – П 2, 216);
«В конце концов, мы порешили, помимо шампанского, абонировать для него кресло в театре, утроить жалованье, купить ему вороных» («Единственное средство» – 2, 20);
«Ариадна с серьезным, вдохновенным лицом записывала на бумажке устриц, шампанского, конфект и посылала меня в Москву, конечно, не спрашивая, есть ли у меня деньги» («Ариадна» – 9, 114).
В том же случае, если аристократический или романный хронотоп помещается в контекст обывательской жизни, то он неизбежно трансформируется в хронотоп праздника, свободы от различного рода социальных уз или в богему (если пользоваться обозначением чеховского художественного мира), опять-таки противостоящую скучному и однообразному течению повседневного времени. Шампанское в этом случае становится маркером посещения веселых домов с красными фонарями, ресторанов, уборных актрис, если речь идет о мужчинах, и маркером адюльтера, если речь идет о женщинах:
«…и вот, чтоб скучно не было, я взял отдельное купе, ну... конечно, и певичку. Ехали мы и всю дорогу ели, шампанское пили и - тру-ла-ла!» («Пассажир первого класса» – 5, 274);
«Сына или дочь? Весь в... отца! Уверяю тебя, что я ее не знаю! Перестань ревновать! Едем, Фани! Браслет? Шампанского! С чином! Merci!» («Жизнь в вопросах и восклицаниях» – 1, 130);
«Способ кузенов. Тут измена бывает не преднамеренная. Она происходит без предисловий, без приготовлений, а нечаянно, сама собою, где-нибудь на даче или в карете, под влиянием неосторожно выпитого шампанского или чудной лунной ночи» («К сведению мужей (Научная статья)» – 4, 300);
«Сегодня пришло твое письмо, написанное карандашом, я читал и сочувствовал тебе, моя радость. Пить шампанское! Ездить на Братское кладбище! О, дуся, это тебя так прельстили длинные рыжие усы, иначе бы ты не поехала» (О.Л. Книппер-Чеховой – П 10, 222).
Семантика данной сюжетной ситуации естественно обусловливает появление в чеховском творчестве особого типа персонажа – проходимца или прохвоста, если воспользоваться авторскими наименованиями. Непременной деталью его жизнеповедения становится именно пристрастие к шампанскому. Таков Венгерович 2 в пьесе «Безотцовщина»:
«Венгерович 2. Да... Отец уехал, и я принужден идти пешком. Наслаждаетесь? А ведь как приятно, не правда ли? – выпить шампанского и под куражом обозревать самого себя!» (11, 101).
Таков Федор Иванович в комедии «Леший»:
«Соня. А ты, дядя Жорж, опять пил шампанское с Федей и катался на тройке. Подружились ясные соколы» (11, 154).
Таков муж Раневской в комедии «Вишневый сад»:
«Любовь Андреевна. О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского» (13, 220).
Последний случай словоупотребления примечателен тем, что здесь семантика образа эксплицирована: смерть от шампанского маркирует отнюдь не пищевое или алкогольное отравление; она является следствием совершенно определенного, очевидного в контексте чеховского творчества способа жизнеповедения.
Образ пошлого человека, любящего «красивую» жизнь и сознательно выстраивающего ее «на аристократичный» манер, появляется и в письмах Чехова:
«Амфитеатров стал лопать шампанское и уже «не может» без этого. Аристократ» (А.С. Суворину – П 5, 219);
«Есть чуйки, которые не пьют ничего, кроме шампанского, и в кабак ходят не иначе, как только по кумачу, который расстилается от избы вплоть до кабака» (Чеховым – П 4, 124);
«На правах великого писателя я все время в Питере катался в ландо и пил шампанское. Вообще чувствовал себя прохвостом» (М.В. Киселевой – П 2, 217-218).
Таким образом, шампанское в художественном мире Чехова становится, прежде всего, метонимией или жизни обывательской (маркером ее основных вех и рубежей) или жизни богемно-праздной, но и в том, и в другом случае – жизни пошлой. Отсюда комический модус произведений, в которых оно появляется.
Однако, рассказ-монолог «Шампанское» не исчерпывает вполне семантического поля образа. Еще одна смысловая его грань проявляется в повести Чехова «Драма на охоте»:
«– Три часа прошу, умоляю дать сюда бутылку портвейна или шампанского, и хоть бы кто снизошел к мольбам! <…> Что же это такое? Человек умирает, а они словно смеются! <…> Павлу Ивановичу удалось влить в рот Ольге столовую ложку шампанского. Она сделала глотательное движение и простонала» (3, 376; 377).
На первый взгляд, шампанское замещает здесь традиционное во врачебной практике того времени красное вино (или кагор), которое давали умирающим и которое в определенных случаях и в определенной степени могло заменить собой причастие (отсюда вариативность: портвейн или шампанское и предпочтительность именно первого). Однако функция шампанского в данной сюжетной ситуации принципиально иная: как следует из второй части цитаты, именно оно на какое-то время возвращает героиню к жизни. Так, шампанское превращается в метонимический знак земной жизни человека, его существования на земле. Именно эта сема становится доминирующей в произведениях и письмах Чехова последнего периода его жизни: «Очень бы мне теперь хотелось пойти в «Эрмитаж», съесть там стерлядь и выпить бутылку вина. Когда-то я solo выпивал бутылку шампанского и не пьянел, потом пил коньяк и тоже не пьянел» (Вл.И. Немировичу-Данченко – П 11, 294).
Отсутствие здесь комического модуса изображения очевидно: ужин в модном ресторане становится теперь для писателя, удаленного тяжелой болезнью от удобств и удовольствий цивилизации, знаком полноценной человеческой жизни. Окончательное же формирование семантики образа шампанского происходит в последних пьесах Чехова. Так, в драме «Три сестры», как было показано в первой главе, особое значение приобретает ремарка, предваряющая четвертое ее действие. В ее контексте только что выпитое шампанское превращается в аллегорию завершившегося этапа прежней жизни персонажей – и, прежде всего, трех сестер – конца их мечты о прекрасной, но недостижимой Москве. Семантика прощания, связанная с шампанским, эксплицирована в реплике Вершинина: «Все имеет свой конец. Вот мы и расстаемся. (Смотрит на часы.) Город давал нам что-то вроде завтрака, пили шампанское, городской голова говорил речь, я ел и слушал, а душой был здесь, у вас» (13, 183).
Точно так же в последнем действии комедии «Вишневый сад» среди «декораций первого акта» «Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским» (13, 242), которые сам тут же и выпивает для того, казалось бы, только, чтобы констатировать весьма примечательный факт: «С отъезжающими! Счастливо оставаться! (Пьет.) Это шампанское не настоящее, могу вас уверить» (13, 243). Однако «не настоящим», с точки зрения Яши, оказывается не только шампанское: «Что ж плакать? (Пьет шампанское.) Через шесть дней я опять в Париже. Завтра сядем в курьерский поезд и закатим, только нас и видели. Даже как-то не верится. Вив ла Франс!.. Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество – будет с меня. (Пьет шампанское.)» (13, 247). Как видим, шампанское здесь вновь сопоставляется с жизнью человека: прекрасны только мечты о будущей жизни, реальность же оказывается «не настоящей», как и шампанское. В этом смысле, финал последнего произведения Чехова (звук топора, срубающего вишневые деревья, и звук лопнувшей струны, замирающий и печальный) отчасти оказывается предопределенным и жестом Яши, и репликой Лопахина: «Кстати и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил» (13, 250). Здесь шампанское становится знаком не просто земной жизни человека, но жизни, которая всегда проходит мимо человека, так и не случается с ним.
Собственно психологические ремарки по-прежнему остаются в системе авторских приемов. Они в той или иной степени характеризуют эмоциональное состояние практически всех действующих лиц комедии (принципиальным исключением, как уже отмечалось во второй главе, является Шарлотта). Однако характер лишь одного персонажа «Вишневого сада» создается при несомненном преобладании ремарок именно этого типа. Речь идет об образе Любови Андреевны Раневской. Автор не указывает ни одной детали ее портрета, шире – внешнего облика, зато необыкновенно полно раскрывает ее внутренний – эмоциональный – мир. Любовь Андреевна может говорить «радостно, сквозь слезы» (13, 199); она «целует брата, Варю, потом опять брата <…> целует Дуняшу» (там же), Фирса (13, 204) и даже шкаф (там же). Она «закрывает лицо руками» и тут же «вскакивает в сильном волнении» (13, 204); «рвет телеграммы, не прочитав» (13, 206); «смеется от радости» (13, 210) и «тихо плачет» (13, 211). Она говорит «нежно» (13, 222) и «оторопев» (13, 226); «напевает лезгинку» (13, 230) и «аплодирует» (13, 231). Присутствуют в тексте комедии и более сложные, утонченные – двусоставные – эмоциональные ее характеристики: «рассердившись, но сдержанно» (13, 234) или «нетерпеливо, со слезами» (13, 239). Наконец, в последнем действии комедии автор, уподобляясь эпическому повествователю (от «третьего лица»), детально описывает ее психологическое состояние: « <…> она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить» (13, 242). В этом необыкновенном многообразии психологических ремарок просматривается, тем не менее, очевидная закономерность. Главной – доминирующей – чертой характера Любови Андреевны является непосредственное, искреннее, очень близкое детскому мироощущению переживание каждого момента ее жизни. Бесконечное разнообразие мира вокруг рождает столь же многообразные эмоциональные отклики. Очевидно также, что повышенная эмоциональность персонажа является следствием особого качества его мироощущения. Раневская живет не умом, а сердцем, переживая (не обдумывая!) каждую жизненную ситуацию. Гибель Сада резко изменяет этот способ отношения к миру; в семантическом поле персонажа появляется теперь ремарка-идеологема Лопахина: одну из последних своих реплик Раневская произносит, «взглянув на часы» (13, 249). Очевидно, что ее время теперь также становится линейным.
Семантическая значимость звуковой ремарки в последней комедии Чехова становится, пожалуй, наиболее высокой. С одной стороны, она по-прежнему является главным художественным средством в системе приемов, создающих общее настроение, атмосферу, какой-либо отдельной сцены или действия в целом. Таков, например, звук, завершающий первое действие пьесы:
«Далеко за садом пастух играет на свирели. Трофимов идет через сцену и, увидев Варю и Аню, останавливается <…>.
Трофимов (в умилении). Солнышко мое! Весна моя!» (13, 214).
Высокий, чистый и нежный звук свирели является здесь, прежде всего, экспликацией нежных чувств, испытываемых персонажем. Однако включенный в систему всех четырех действий комедии, он начинает выполнять и более сложную семантическую нагрузку. Пастух, свирель в данном случае не являются обозначением конкретных реалий, с этой точки зрения они абсолютно неправдоподобны (так же, как арфа бродячих музыкантов из последнего действия «Трех сестер»). Перед нами – достаточно устойчивые знаки идиллического хронотопа, наличие которого подтверждает описанное в предисловии размыкание пространственных границ между Домом и Садом, актуализация в сценографии пьесы белого цвета.
Звуковое единство – гармония – первого действия нарушается в действии втором; оно строится на параллельном существовании звуков человеческого мира и мира-бытия. Соносферу мира персонажей маркирует неоднократно отмеченный в авторском комментарии звук гитары Епиходова (13; 215, 217, 224, 228), получающий в последнем употреблении конкретную эмоциональную окрашенность: «Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню» (13, 228). Мир-бытие отмечен всего одним авторским звуковым обозначением – «тишина» (13, 224). Ее семантика может быть истолкована двояко. «Беззвучный мир может, например, восприниматься как зловещий, замкнутый в себе, отчужденный, избегающий контакта (некоммуникативный), нечто утаивающий, скрывающий свою сущность. <…> Но и наоборот: беззвучность, тишина, молчание может рассматриваться как высшая форма бытия, мудрости, благородства». Однако и в том, и в другом случае мир-бытие является закрытым для персонажей; его язык не понят ими. Именно поэтому границу двух миров маркирует «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (13, 224) – звук, отмечающий конец музыки-гармонии.
Соносфера третьего действия (мира персонажей) – это система звуков, объединенных общей семантикой игры. Она выстроена по логике постепенной символизации мотива: «слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте» (13, 229); «слышно, как в соседней комнате играют на биллиарде» (13, 230); «начальник станции останавливается среди залы и читает «Грешницу» А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается» (13, 235); «слышен стук шаров» (13, 239); «слышно, как настраивается оркестр <…> играет музыка <…> тихо играет музыка» (13, 240; 241). Семантика «музыки» в приведенном авторском комментарии, конечно, не является однозначной. К семантическому полю образа могут подключаться все внутритекстовые традиции чеховского творчества, поэтому, как и в случае с шампанским, речь здесь может идти лишь о доминировании определенной смысловой грани. Возможно, в данном случае актуализация мотива игры связана с внутренностью изображаемого пространства, в отличие, скажем, от финала «Трех сестер». Возможно, речь здесь идет о постепенном растворении человеческого мира в мире природном; ведь именно оно осуществится в последнем действии. Вероятнее же всего, оба семантических поля накладываются друг на друга, присутствуют в авторском комментарии одновременно.
Соносфера же четвертого действия, как представляется, может быть проинтерпретирована лишь в единстве всех авторских замечаний: «За сценой гул. Это пришли прощаться мужики (13, 242). <…> Слышно, как вдали стучат топором по дереву (13, 246). <…> Шарлотта тихо напевает песенку. <…> Слышится плач ребенка (13, 248). <…> За дверью сдержанный смех, шепот (13, 250) <…> Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги (13, 253). <…> Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (13, 254).
Звуковой мир дома во всем его многообразии (шум, смех, плач, пение, шепот) выстроен, тем не менее, в логике постепенного умолкания: от гула до шагов. Щелканье закрывающихся замков закономерно завершает постепенно исчезающий звук отъезжающих от дома экипажей. Отсюда – использование в ремарке настоящего длящегося времени, фиксирующего постепенность осуществления каждого действия. Угасание звуков дома сопровождается звуками, маркирующими смерть сада, неразрывно с ним связанного. Параллельно с ними в последний раз звучит пограничный звук лопнувшей струны, и, наконец, в самой ближайшей перспективе, возможно, в момент опускания занавеса, на сцене устанавливается ничем более не нарушаемая тишина вечности, в которой растворяется человеческий мир.

Что такое ремарка? Прежде всего, это авторское замечание, пояснение, дающее оценку происходящему в драматическом произведении. В чеховской комедии «Вишневый сад» ремарки, помимо описательного характера, наделены и символическим подтекстом. Так какое значение несут авторские примечания в этой пьесе? Безусловно, ремарки в комедии Чехова «Вишневый сад» играют важную роль. В начале действия они задают тон всему произведению, с их помощью обрисовывается пространство и атмосфера имения Раневской: «комната, которая до сих пор называется детскою», «рассвет», «уже май». Но эта атмосфера, на первый взгляд кажущаяся проникнутой ощущением красоты, весны, рассвета, жизни, исполненной радости и тепла, разрушается противопоставлением ей холодной, совсем не весенней, погодой («утренник»). Такая антитеза является неслучайной и несет символический подтекст. Это – предзнаменование холодности и недопонимания в отношениях героев друг с другом (спор Лопахина и Гаева; непонимание окружающими всей серьезности проблемы, возникшей вокруг имения и вишневого сада; сомнения Вари на счет свадьбы с Лопахиным; персонажи часто не слышат друг друга, каждый говорит о своем). «Звук лопнувшей струны в начале и в конце пьесы символически подразумевает не только гибель сада, но и прощание героев со светлым прошлым, уходящим безвозвратно. Не менее значительным являются ремарки, иллюстрирующие эмоциональное состояние героев и их поведение (жесты, привычки, темп речи) и подчеркивающие что-то важное. Сквозь них образы персонажей раскрываются более ярко. Так, в чеховской комедии через авторские пояснения мы узнаем о том, что многим героям пьесы свойственны несостоятельность и противоречивость в действиях и словах. Эти ремарки «снижают» то, что говорят и делают герои и характеризуют их сущность: «Гаев, «кладущий в рот леденец» и говорящий праздные речи о разрешении судьбы всего имения; Шарлота, рассказывающая о своей нелегкой жизни сироты, тут же «достает из кармана огурец и ест»; играющий на гитаре и «ужасно поющий» Епиходов, которого называют «двадцать два несчастья»; в описании дворянских усадьб часто встречается эпитет «старый» («старая часовенка», «старая скамья»). Без ремарок многое не прозвучало бы в пьесе так, как необходимо автору. Чего стоят ремарки в финале пьесы: «Сцена пуста…становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора п дереву, звучащий одиноко и грустно…» и снова усиливается этот образ после сцены с забытым Фирсом: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, печальный…только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву…». Как страшно! Как печально! Как многозначительно! Таким образом, в чеховском «Вишневом саду» ремарки наполняют произведение глубоким смыслом благодаря своему символическому и психологическому подтексту и играют в нем, безусловно, важную роль.

Каким предстает образ лирической героини в поэме «Реквием»?

Поэма "Реквием" занимает одно из центральных мест в творчестве А.А. Ахматовой. Образ лирической героини в этом произведении сложен и многогранен. Во-первых, он автобиографичен. В поэме рассказывается об аресте сына поэтессы Л. Гумилева. Переживания лирической героини на фоне этих событий отражают переживания самого автора: "Уводили тебя на рассвете, // За тобой, как на выносе, шла". Через образ лирической героини поэтесса изображает саму себя - страдающая, убитая горем, в то же время сильная, способная все преодолеть: "Надо снова научиться жить". Из этого образа вытекает другой- образ матери-страдалицы. Это вечный образ, который берет свое начало еще от Богородицы: "А туда, где молча Мать стояла, // Так никто взглянуть и не посмел", - сохранившийся до сих пор: "Опять поминальный близится час. // Я вижу, я слышу, я чувствую вас". Устами лирической героини говорит "столичный народ", потому что эта трагедия общая для всех матерей. Она, как мать, готова кричать "семнадцать месяцев" и стоять "триста часов". Она убита горем, но будет терпеть и всегда помнить: "Затем, что и в смерти блаженной боюсь // Забыть громыхание черных марусь, // Забыть, как постылая хлопает дверь // И выла старуха, как раненный зверь". Именно благодаря этой вечной любви и незабвенности ее слезы способны "новогодний лед прожигать". Настолько велико ее горе и сильна ее любовь. Таким образом, мы видим, что образ лирической героини двойственнен: с одной стороны, он автобиографичен. Изображает А.А. Ахматову в период ареста и заключения ее сына; с другой, он показывает судьбу одной из множества матерей, которые вынуждены страдать.